专访“华语推理第一人”陈浩基:到最后, 草木竹石均可为剑-尊龙凯时平台入口
知道要采访陈浩基,内心有点小翻腾——那是智商100即将被智商200碾压的激动。作家说,喜欢吃鸡蛋,未必要知道下蛋的母鸡。但是假如一只鸡蛋足够好吃,相信我,你还是会想认识那只母鸡。
陈浩基的书,内地引进的不多,目前尚只有新星出版社的《遗忘·刑警》与九州出版社的《网内人》两部。虽然最知名的《13.67》还未引进,但读过这本书的一定曾为其所震撼:这本推理,是怎么做到既“本格”又“社会”,最后还插播一段“叙诡”的?
为什么喜欢陈浩基?原因很简单,当代华语推理小说,读后不让人失望的,他是第一个。这么说也许有点苛刻,但当你看到有的作者,搭建一个机械密室能累死一整支工程队;有的作者,将自己临时抱佛脚看来的刑侦知识刻意卖弄;有的作者,一味追求反转次数完全不讲逻辑;有的作者,并不出色的小小诡计翻来覆去纠缠了50页……再翻开陈浩基的书,就会轻易被他的轻盈打动,忘记那些只会用匠气反复折磨你的作者。
身为推理爱好者,历届的岛田庄司奖、梅菲斯特奖、日本推理小说排行榜“这本推理小说了不起!”总要多加留意。像这样的名奖,陈浩基得过不少——第七届“台湾推理作家协会征文奖”首奖(《蓝胡子的密室》)、第二届“岛田庄司推理小说奖”首奖(《遗忘?刑警》)、2018年“周刊文春推理小说海外部门 best 10”与“本格推理小说 best 10”双料第一名、“这本推理小说了不起!”海外作家第二名(《13.67》日文版)、40年来首度入选日本文艺春秋社杂志《周刊文春》海外推理best10的亚洲作家……除此之外,他还有“华语推理第一人”的声名在外。
但这些都不如他的小说“杀人于无形”——从《遗忘·刑警》《13.67》《网内人》《s.t.e.p.》《山羊狞笑的刹那》《第欧根尼变奏曲》到最新出版的《气球人》《魔笛:童话推理事件簿》——杀的是读者,凭的是魅力。
我一直不太喜欢写纯提问回答式的专访稿,一来觉得有偷懒的嫌疑,缺少二度创作;二来访问对象的回答,经过剪辑与润色之后往往更好读。但陈浩基却是个例外——他让我明白,智商100与200还是不要交锋,静静等待被碾压就好。至于为什么还要在问答的开头写上一点什么,我想,那可能是,智商100也有100的尊严。
“程序员”想的是另一回事
《新民周刊》:最近正在进行的创作是?创作有没有受到疫情的影响?
陈浩基:刚完成并出版了新作《魔笛:童话推理事件簿》,是我十年前台湾推理作家协会征文奖入围及得奖作品《杰克魔豆杀人事件》和《蓝胡子的密室》的系列续作,以中世纪欧洲为舞台的改编童话。目前清理之前堆积的杂务中。疫情对创作既有影响也没有影响,有影响的是没能外出找家咖啡店换个环境工作,没影响的是不管有没有疫情也得赶截稿日。(苦笑)
《新民周刊》:你毕业于香港中文大学计算机科学系,毕业后当过程序员,学好计算机对创作推理小说有帮助吗?
陈浩基:我觉得有。撰写程序、编程很讲求程序员预先建架软件的想象,程序遇上问题时再思考原因,以实验方式推敲出错误所在,这些都跟创作推理小说很相似。就算是“码农”,处理的不是整个项目,他替一个小部件编程也得思考该部件的输入、输出和当中的算法,以及错误处理(error handling)的机制,换成推理小说的话,输入输出就像谜团的表象,算法就是诡计如何执行,错误处理就是思考当中的合理性。
我特别喜欢以错误处理当作例子来说明。假设现在有一个app,要求用户输入金额,一般人会想这很简单吧,哪有什么错误需要处理。但程序员想的却是另一回事:用户如果输入了非数字的文字,系统要如何处理?如果输入了负数,又怎么办?甚至可能是没输入任何东西,程序又该如何响应?这些思考正好可以用在小说的角色身上,例如作者认为犯人会做某件事,那必须同时思考“假如犯人不做某件事”,这样子故事才会显得合理。
《新民周刊》:一些作家喜欢从新闻素材、社会调研中获取创作的灵感(比如东野圭吾),还有一些则主要依靠庞大的想象能力(比如三谷幸喜),不知道你属于哪一种?
陈浩基:我想我是两者都有,前者占的比例较多,大约7比3吧。新闻素材很有用,因为它们可以给予作者很大的灵感。而更重要的是“因为读者是人类”,人类本来就是以现实角度去思考问题,所以利用现实事件作为蓝本或灵感来源,会容易让读者产生共鸣。当然想象力也是很重要的,在抓到灵感后,想象非现实但同时有说服力的情节,就是令作品变得有趣的关键。
我在写《网内人》前有参考过一些未成年人被猥亵的案件,另外《13.67》中高空投掷腐蚀液的桥段就是从真实案子中取得灵感。其实所谓调查工作都只是翻报纸杂志而已,顶多到故事中的街道走走看看,毕竟我不是写犯罪纪实小说,没有必要找真实的犯人或受害者问话。不过我倒试过跟相熟的医生讨论毒药,有次写作时生病,看医生时顺便问一些毒理知识,结果看诊不用一分钟,反而谈毒药谈了十分钟。(笑)
《新民周刊》:你曾在《第欧根尼变奏曲》的后记中提到不想再写纯粹是“whodunit”的推理小说,是何原因?
陈浩基:我一向不喜欢whodunit谜团。基本上,推理小说由whodunit(犯人是谁)、howdunit(如何犯案)、whydunit(动机为何)组成,读者追求的真相也就是这三者的答案,可能三者齐全,亦可能只有其一。
whydunit和howdunit是没有范围限制的,但whodunit其实是“从一个‘集’(set)中挑出某个元素”(在出场角色中找犯人)——即使作者可以用不同手段去玩这个集,例如定义“子集”(删除不可能是犯人的角色,将嫌疑锁定在某几人身上)、“空集”(犯人不存在,事件是自杀或意外)、“幂集”(犯人不只一人,是一组人甚至全部人)——真凶也必须是这个“集”的元素之一,若然犯人居于这个基本的“集”之外,便违反了whodunit的基本条件。假如犯人不在登场角色当中,结局才忽然现身的话,读者会觉得被骗。然而一早列出嫌犯,那不过是一个机会率游戏,总有人能在毫不理解理由下碰巧“凭感觉”猜中,从而削弱了结局的“意外性”。
犯案手法可以层出不穷,动机也可以有很大的变化,但“犯人是谁”却有所局限。我觉得whodunit诡计已几乎被推理作家们用尽了。虽然仍有作家能在whodunit上创出新意,但始终有点万变不离其宗。
《新民周刊》:你自己相比“本格”是否会更加倾向于“社会”派?
陈浩基:我其实真的不是社会派推理作者,我是有写社会派的一面,但同时也有写纯本格的一面,只是碰巧有社会派元素的作品比较受注目而已。或者这也是岛田庄司老师关注的事实——现今读者都倾向阅读具备社会元素的推理小说,纯本格推理变成小众趣味,于是连出版社都选择前者多一点,毕竟在商言商,想赚钱嘛。
《新民周刊》:本格与社会的分野到现在已存在半个多世纪,你是否觉得推理或者悬疑小说已经演化出更多的派别?将来还能有怎样的求新求变的方式?
陈浩基:本格和社会的分野概念其实来自日本,这不是说欧美推理小说没分,只是后者的分类不像日本如此明确分成两大宗派。中文推理受日系推理很深,所以我们都习惯使用日系的分类,但其实欧美已有更多分类,像“冷硬侦探”(hardboiled detective)、“黑色推理”(noir),这些放在日系的话大概会被当成社会派,但也有“舒适推理”(cozy mystery)这种类型——这译名我只是顺手拈来——指的是跟冷硬私探相反、由一般人侦破、没有血腥描写的小说,这些作品通常跟社会性关系不大,较接近本格派。
我觉得中文读者习惯以本格派和社会派作为分野,除了因为受日本影响外,也因为这种分类很易懂:一种是追求逻辑趣味,可以天马行空;另一种是追求写实,探究现实题材。但事实上,即使再天马行空,读者还是会以人类的角度来阅读本格派,即使再追求现实,读者还是会期待故事有出人意表的戏剧性和爆点,所以现在有很多作品介乎两者之间,差别只是分量多寡,倾向哪一边多一点。
其实我觉得,派别的出现是因为形式,而形式的演变改革是难以言喻的。举个跟推理无关的例子:金庸先生的武侠小说我想很多读者看过,他笔下角色中剑术最强的独孤求败,最后就是“草木竹石均可为剑”,达“无剑胜有剑之境”,而金庸先生就在他的作品里示范了,每一部小说的主角都练就一身好武功闯荡江湖,唯独最后一部《鹿鼎记》主角韦小宝却完全不懂武学只懂逃跑,行事更无半点大侠风范,可是这却是货真价实的武侠小说。有时我想,本格推理和社会推理有没有可能并存于一部作品,并且两者都追求极致?写实和天马行空是否完全互斥?既然“反武侠的武侠”已有例子,或许这不只是空想?
《新民周刊》:相比其他诡计,叙诡似乎更是一种把读者骗得团团转的行为,做得不好就会引起读者双份的“恨意”——您在叙诡上总是成功的,“欺骗”读者的经验是?
陈浩基:我自问在叙诡上不算特别成功,只是普通而已,还不及坊间一众叙诡高手。读者认同拙作的叙诡,其实是被我“欺骗”了,但“欺骗”的层面不一样:我有时会用叙诡,有时不用,有时写纯本格,有时写社会派,有时更是科幻奇幻,当读者无法估计我这次跑什么路线,就很难猜中。相比之下,我很佩服专写单一类型的推理作家,即使读者早知道方向,还是在意想不到的地方被骗,那才是真高明。像雷钧的《黄》,第一页便直接告诉读者“这作品用上叙诡”,我读到最后还是被骗,那才是真的厉害啊。
至于心得,我想叙诡在于“隐瞒”、“误导”和“双关语”。大部分写叙诡的新手作者都懂得隐瞒,但不一定重视误导,而其实误导很重要,读者一直摸不清面前的形状是什么,你最后告诉对方“是圆形”,总不及让他们一直以为是“方形”来得震撼。误导的关键就是双关语,利用文字的暧昧性质引导读者倾向某一方,所以如何想好对白及描述十分重要。
其实关于叙诡,我有一个看法很想分享:读者中总有聪明人,能从一开始就看穿种种误导,所以我每次写故事,都会想到“即使这诡计被看穿了,读者还会觉得这故事有趣吗?”,尽量在诡计以外也写得有趣。被骗倒的读者会赞赏,能看穿的读者也不会觉得浪费阅读时间,那就较容易获得广泛支持了。
小说家就像魔鬼代言人
《新民周刊》:在香港做一个全职写作的作家,压力大吗?
陈浩基:我比较幸运,目前没有经济压力,但我可以很坦白说,在香港靠做全职作家赚生活是几乎不可能的。阅读人口萎缩、市场小、物价指数高等等也是原因,尤其今天人人也有手机,互联网上免费信息泛滥,吸引读者付费就更困难。不过其实这也不只是香港的问题,全世界所有作者也面临相同的挑战。假如说是来自家人或同侪的压力,觉得“作家”只是“无职”的代名词,我想就因人而异。如何规划人生,减少压力,就算不是作家也得面对吧。
《新民周刊》:你最喜欢香港的哪一个地方?不写小说时你会干什么?
陈浩基:喜欢香港的哪一个地方啊,实在很难说,我想全世界不管谁也对家乡有感情吧。硬要说的话,我会说喜欢香港的人。香港人可能很势利,有时很高傲,但骨子里却有义气和人情味。我不写小说时喜欢看书看电影听音乐打电玩之类,有时也会写一些方便工作或日常的小程序,像用mac的automator撷取特定网上数据并记录下来之类。
《新民周刊》:《网内人》的男主角、黑客侦探阿涅最喜欢吃云吞面,并对云吞面有“大蓉加青扣底、汤另上、油菜走油”的复杂要求,这是来自你本人的经验吗?你自己会喜欢怎样的食物?
陈浩基:我因为有肠胃病,曾经长期忌口只能吃清淡的饭菜,所以对吃不太讲究。比起“喜欢的食物”,更在意的是“吃完肚子不会痛的食物”。事实上我近年已经没吃云吞面了,云吞倒没问题,有问题的是粤式碱水面,有时吃完会不适,我每次去面家都会改吃云吞河(河粉)。均衡饮食很重要,虽然油脂很美味,但我现在吃不下一盘牛排,肉太多会肚子痛,每顿饭都要有淀粉质(饭、面、面包等等)和青菜。
《新民周刊》:什么情况会令你最有成就感?写作如果遇到瓶颈会怎么做?
陈浩基:成就感方面,我想是完成作品的一刻最有成就感。虽然作品出版、获得读者好评、给翻译成外语等等也很有成就感,但我觉得对一个喜欢说故事的人而言,“将故事好好讲完”的一刻已经是最好的了。获得编辑认同、有读者喜欢等等,也只是锦上添花而已。或者换个说法,假如柯南·道尔爵士没有写《福尔摩斯探案》,他去世后,福尔摩斯这个一度存活在他脑袋里的人物便永远消失了,但正因为他写了下来,福尔摩斯、华生、莫里亚蒂、雷斯垂德等等才能离开他的脑子,并且永久地活在人类文明之中。所以“将虚空中的构想透过文字具象化”的创造过程是伟大的,即使作品在完成的一刻还未有读者,概念却已转化成实物,毫无疑问是一项成就了。
至于瓶颈,我想我要先说一下,很多人以为作家的“创作瓶颈”等同于“没有灵感”,但我认为不是,至少对我而言不是。我的瓶颈在于“没有手感”。我平日有记录想法的习惯,想到有趣的点子便会记下来,所以写作决定题材时,往往只是从一大堆笔记中找合用的项目而已。真正令我烦恼的是,有时明明已写好大纲,想好细节,但写出来却觉得味同嚼蜡,毫无魅力。我将这称作“缺乏写作手感”。
没有手感时,我会先写些其他东西,例如胡乱写一些极短篇,尝试抓回手感。有时也会去散散步,尝试在脑中反复叙述接下来要写的情节,令自己更投入故事,找出有味道的叙事手法。我想不同作家有不同的应对方法,我也很好奇他们会做些什么呢。
《新民周刊》:听说王家卫导演要将《13.67》搬上银幕,不知目前进行到什么程度?
陈浩基:我其实不清楚影视化的详情,我一向以“作家的本分是写作”为宗旨,所以尽量不管改编事宜,毕竟人生苦短,我宁愿将时间花在写新作上,而不是一再重温已完成的旧作品。不过据我了解,王导演要将《13.67》不拍电影改拍剧集,故事长度是原因之一吧。
在改编这事情上,我似乎跟很多作者的想法不同,我的作家朋友们通常都希望改编尽量忠于原作,但我恰恰相反,我比较希望看到跟原著不一样的改编。我经常说,假如作者真的对改编十分在意,那就干脆自己当编剧、导演和监制,这样子电影或剧集才会保留原作者的味道,否则,经过改编后那已经不是原作者的创作,而是一种“二次创作”了。我自问没能力当编导监,所以就留给影视化的专业人士处理,我乖乖当观众就好。
《新民周刊》:近年来你的创作似乎多与科幻相结合,比如《幸存者》《气球人》《魔虫人间》,给人感觉像英剧《黑镜》,有点“科技的诅咒”的意思?平时会喜欢科幻题材的小说或影视剧吗?
陈浩基:我的确是满喜欢科幻的,但我觉得近年不少推理作品——不管是拙作还是其他作家的作品——往往都有一些科幻元素或科技点子,原因有二:一是很多推理小说的诡计已被前人用过,要突破瓶颈,就要加入一些新逻辑新元素,而科幻正正合用;二是我们其实已活在一个科幻时代。我小时候,大约30多年前,曾看过一些描绘未来幻想的图画书,说将来人们会有一只超科技手表,具备电话功能,能取得信息,而且假如配戴者遇上意外,流落到太平洋中心,他仍可以利用手表知道自己的位置,发出求救讯息。结果这些“幻想”不但已实现,还比想象更进一步——互联网、电动机械义肢、脑机界面、民间宇宙飞船,这些在30年前仍是“科幻”,但今天却已是现实了。
至于“科技的诅咒”,其实重点不在“科技”,而是在“诅咒”。“苏格兰犯罪小说之王”伊恩·蓝钦(ian rankin)曾说过,“小说是作家对现实的叩问”,就是因为科技发展迅速,作家才要“拉后脚”,提出“这真的没问题吗?”让人们思考。英语中有“devil's advocate”(魔鬼代言人)这用语,原意是天主教廷要为某过世者封圣,教廷中必须有一人提出反对,花尽心思找出被提名者生前的过失,就像替魔鬼污蔑那位应该被封圣的提名人。这做法是防止教廷只看到某人美好的一面、让有缺失的人错误地被封圣。这用语后来演变成指代“在某计划中唱反调的人”的意思,但这个魔鬼代言人的存在,其实是防止事后爆出麻烦的把关者。我认为小说家就有魔鬼代言人的身份:“诅咒”和“魔鬼”一样是负面用语,但当科技看似只有好的一面,就必须有人提出质疑,因为我们都希望麻烦只出现在虚构作品里,而不是现实之中。
一百年后也有读者才是最理想
《新民周刊》:对你影响最大的推理作家是哪一位?ta影响了你创作的哪些方面?
陈浩基:我想是横沟正史先生吧,时至今日,每逢有人问我最喜欢哪一部推理作品,我仍会不假思索地答是《狱门岛》。他布局埋伏笔的手法即使以现今角度来看仍很高明,气氛和角色设定也十分有魅力。《狱门岛》之所以永远排在我心目中的第一名,除了有趣精致的诡计外,更重要的是作者将西方推理的某一套模式完美地“在地化”——这个故事中犯人的动机,假如放在其他国度便会显得有点失实,但放在二战后日本一个落后的岛屿上却是说服力十足。这种“在地化”和“文化转移”正是我一直在追求的。
《新民周刊》:你自己最偏爱的一部推理/悬疑电影会是?
陈浩基:喜欢的推理或悬疑电影啊,有好多,找一部偏爱的有点困难。我很喜欢希区柯克的《西北偏北》,也很喜欢今敏的《未麻的部屋》,另外翻拍自韩国电影的印度推理片《追凶八年》(te3n)也很精彩,在推理细节上的处理比原版更优胜,而且阿米达普·巴强(amitabh bachchan)的演技实在太厉害了。
《新民周刊》:最近在读的别人的推理/悬疑小说是哪一部?
陈浩基:刚读的是第十八届台湾推理作家协会征文奖作品集《侦探在菜市场里迷了路》。这一届的入围者来自五湖四海,既有中国大陆、台湾和香港的作者,更有马来西亚作家,题材亦多元化。
另外我在读史蒂夫·卡瓦讷(steve cavanagh)的“艾迪·弗林系列”——《不能赢的辩护》(the defence)、《骗局》(the plea)等等——斗智斗力的法庭推理十分有魅力,第三集the liar繁体中文版也快要出版了。
《新民周刊》:有没有比较关注的国内推理小说家?是否觉得港台和内地的推理小说创作各有其特点?
陈浩基:国内的作品我看得不多,但岛田奖得主雷钧和入围者青稞我都十分关注,在日本相当受欢迎的陆秋槎我也很留意。虽然陆兄的《文学少女对数学少女》我尚未读完(之前事忙,只抽空读了书中的首两篇),但已觉得非常有意思,格局和切入点十分精致,后设本格推理可不易写。据悉他以前是复旦大学推理协会成员,另外我也听说过好些受注目的新晋推理作者来自同一协会,让我不由得联想,复旦推协会不会就像日本的京都大学推理研究社,是一流推理作家和评论家的摇篮?所以我对复旦推协也有点关注。其实我还对好些备受好评的作家的著作有兴趣,像周浩晖、雷米、王稼骏等等,不过暂未有机会接触(王稼骏兄的短篇倒读过一些),将来定会一一买来拜读。书海无涯,待读或想读的作品真是多如繁星啊。
港台和内地的推理小说的特点,我觉得暂时尚未能看清,原因是中文推理是很“年轻”的文类。日本推理自二战后发展,欧美的更能追溯至180年前的《毛格街血案》,它们都经历过岁月的洗礼才慢慢呈现独特的个性。中文推理虽然也可以回溯至上世纪30年代程小青或孙了红等大前辈的作品,但之后有着不短的空白期,直至近20年才复活,而我们都是模仿着已经成熟的欧美或日本推理路线。事实上,不管港台或内地的作者都很努力挑战不同的类型,比起确立个别地区的特点,我更高兴大家尝试不同的风格,寻找推理的各种可能性。
说起来,我觉得“华语推理第一人”的“第一”只是“最先”的意思而非“最顶级”,我深信接下来会出现更多更优秀的作家和作品,能横扫更多奖项和头衔。就是因为大家互相竞争切磋交流,华文推理才能进步,毕竟日本和欧美推理就是如此走过来的嘛。不久的将来日本可能会继法国和北欧推理热潮后,出现中文推理热,就看我们能否继续努力,每年都出版好作品了。
《新民周刊》:100多年来推理界的巨匠们创下了许多经典模式,比如密室、暴风雪庄园、火车飞机船只等交通工具、安乐椅侦探、挑战读者、反推理……你会想要挑战或者戏仿前人的模式吗?你觉得还有什么可以突破的新格局吗?
陈浩基:我想每一个推理作家都会希望挑战或戏仿这些前人模式,而事实上我们不正是一直挑战并继承爱伦坡的五部作品的模式吗?推理小说就是一种巧妙利用读者盲点制造惊奇感的文类,当读者们对“经典模式”有既定印象,这些印象便会成为盲点,作家们可以大书特书。
至于“新格局”,我想这词语有点暧昧不清。绫辻行人先生的《十角馆事件》,利用了阿加莎的《无人生还》当成盲点,这算是新格局吗?对推理读者而言当然算了,因为正是这作品令本格复兴,《十角馆事件》出版的1987年被称为“新本格元年”嘛。但严格来说,十角馆中“那个诡计”的类型也不是前无古人,阿加莎写过,比阿加莎早的卢布朗也写过(当然绫辻老师运用得更高明)。我想,“突破”其实是读者决定的,就像松本清张在坊间本格推理泛滥、质量下降时推出以写实为主轴的社会推理一样,带起风潮,那便成了新格局,而那格局更和当时日本社会、政局、国民生活水平等等的改变不无关系。
回到前面我提过的一些内容,我猜科幻/科技小说和推理小说的融合,会成为另一个主流。或者这正好呼应了岛田庄司老师提倡的“二十一世纪本格”了。
《新民周刊》:身为流行小说作家,你是否会对“当下什么样的风格、元素最受欢迎”进行研究,从而让自己的书更受市场欢迎?
陈浩基:我会留意潮流,但坦白说,比起迎合流行风格,我更在乎作品的题材和元素能否历久常新。小说不像衣服饰物或街头小吃,不可能单单追一个风潮而赚钱的——我不能否认的确有作者会写这种追潮流的作品,但对有抱负的作家来说,作品该是五年后、十年后、二十年后甚至一百年后也有读者才是最理想。我们现在不是还在读鲁迅、巴金或张爱玲吗?我们甚至会读“三言二拍”这些300多年前的故事。也许有人会说,鲁迅写的是纯文学小说,和流行小说可不一样,但《醒世恒言》中像《卖油郎独占花魁》等篇,不见得很有文学性,明末清初它也是“流行小说”吧?
而且更重要的一点是,我没办法很快写完一部作品,假如我留意到某一风潮,打算“搭便车”用来当题材写故事,那九成可能我完成时已退潮流了(笑)。这年头的潮流,来得快,去得更快啊。(记者 阙政)