别有洞天,余音绕梁-尊龙凯时平台入口
歌德说:“建筑是凝固的音乐”。
而音乐,又能让建筑发光。
一座好的歌剧院,外表只占三成,奥秘都在内里。如果说设计师包赞巴克将上音歌剧院当作一件乐器来打造,那么为这件乐器装上发声系统的,正是它的声学设计师——华人声学专家徐亚英先生。
师从著名建筑教育家梁思成、声学泰斗马大猷,84岁的徐亚英先生早已名满天下——他在法国创办的徐氏声学(xu acoustique)曾为巴黎卢浮宫、巴黎音乐城、卢森堡爱乐大厅、巴塞罗那国家剧院、里约热内卢艺术城、瑞士菲尔堡剧院、台湾卫武营演艺中心、澳门文化中心、苏州博物馆等上百座建筑担任声学设计。耄耋之年,他依然精神矍铄,亲自为上音歌剧院作声学布局,细到一砖一瓦都亲自挑选,甚至还在工地现场监督,用他的话说:从小在上海长大,故乡的工程,不容有差。
让不该听见的声音“听不见”
建筑声学包括两大问题:噪声隔绝、室内声学。通俗一点说,就是要让不该听见的声音“听不见”,让该听见的声音“听得见”。
上音歌剧院坐落于淮海中路汾阳路口,地处繁华商圈,不该听见的声音太多了——且不说街道、商铺、人声鼎沸,光是埋在地下的那条距离只有15米的一号线,已经是个大问题。上海轨交一号线是最早建成的地铁线路,隔音条件比较差。
在处理地铁隔音问题上,徐亚英有丰富的经验。他曾为巴黎歌剧院附近的地铁8号线作“主动隔振”(即在振源处隔振)——每晚让地铁停运,用千斤顶撬起地铁轨道,在横木和碎石之间铺上一层橡胶垫。但上海的地铁一号线太繁忙了,无法采用这个方法,徐亚英又想了一招“被动隔振”(即在房屋下隔振)——采用“有阻尼的钢弹簧盒”来隔绝地铁震动干扰。由于弹簧盒自身的自振频率是一号线的18倍以上,因此隔振效率能够超过95%。来上音歌剧院聆听艺术之声的观众可能很难想象,整个剧院是建立在153组弹簧之上。
地下的噪音用弹簧隔开了,周边的噪音又要如何隔绝呢?答案是广义的“盒中盒”(box in box),外墙之中还有内墙——歌剧院的观众厅与舞台仓以及四个排演厅的外墙内墙之间设有空腔,在其中放入吸声的矿棉片,从而隔绝歌剧院四周通过空气传播与通过固体传播而来的噪声。这还不算完,观众厅的入口处还设有一个“小黑室”,它就像一道“声闸”,哪怕是歌剧院内部走廊的噪音也会被阻挡在观众厅外。
继续步入观众厅,你会感到非常安静和舒适,新鲜空气的出风口都在观众席的座椅下方——空调风机噪音通过消声器、管道衰减,最终的出口风速低于每秒0.2米,歌剧院内背景噪声小于28分贝——徐亚英会将一支打火机放在出风口,多年的经验让他一看火苗的抖动幅度就知道是不是已经达标。
如此严格地控制噪音,目的只有一个:让观众观赏演出的时候不被任何杂音干扰,让舞台强音散发她应有的振动,也让细腻的声音益发扣人心弦。
“经验不足的设计师可能会追求隔音的极致,但这是一个误区,噪音隔离并非越苛刻越好。”徐亚英告诉记者,“如果过分安静,即使观众都不讲话,翻看演出册页也会发出噪音,反而会让这些不可避免的人为噪音显得非常突兀,说不定还容易引发观众之间的纠纷,所以按照我的经验,歌剧院的背景噪音控制在23分贝左右会更好。”
让该听见的声音“听得见”
弹簧、盒中盒、声闸、气室,徐亚英就像一个魔术师,将万千杂音都隔绝在观众厅之外,将身处闹市的歌剧院变得闹中取静,别有洞天。而在这一方洞天之内,徐亚英还将施展他的魔术。
来歌剧院的观众,都想听到“像天鹅绒一样的声音”。可是如果你和建筑工人说“去打造一座建筑,能够衬得出天鹅绒一样的声音”,恐怕是无从下手的。徐亚英的任务,就是将音乐、艺术的语言,转化成建筑、物理的语言,最终落实到每一块砖瓦灰砂石。“我的工作,就是翻译的工作。”
歌剧都是自然声演唱,优秀的歌剧演员,在发声频率的3000赫兹附近能产生共振峰,让声音穿透百人乐队,覆盖整个观众席。为了保证这些珍贵的人声全都有效地传达给观众,徐亚英设计了侧舞台、后舞台的可升降式隔声大幕,它们可在演出时降下,让比观众厅四倍大的空间完全隔开,把有效的声能量全都往观众席输送。
“有时候你会发现一个有意思的问题:剧院票价最贵的位子,声音反而不好,反而是很偏远的学生票声音最好。”徐亚英告诉《新民周刊》,“这可能是因为侧墙开口的倾斜度过大,声音溜边走,通过天花板和墙体反射,都到穷学生座位去了。”上音歌剧院的体形经过了多次复杂研究,从而避免了这一声场不均匀的毛病。
除了物理声学,徐亚英还在巴黎做了多年的心理声学研究。听音乐和心理有什么关系?“人是用双耳听声,两只耳朵同时听才会感觉到声音的立体感和空间感,觉得自己被声音从四面八方环绕包围。”徐亚英告诉记者,“根据测算,人听到直达声以后,如果能在50毫秒内听到反射声,就能让听觉记忆不被打断,从而感觉声音被加强。这和每秒24帧的视觉保留是一样的道理。一旦反射声超过100毫秒才到达,那就会变成回音了。”
因此,在歌剧厅的形状和材料设计上,都要保证反射声在50毫秒达到。“这是我们帮助演员呈现最好声音的方式。”
但声音的传播并非一往直前,当声源停止发声后,在声场中还存在着来自各个界面迟到的反射声形成的声音“残留”现象,这个现象就叫作“混响”。技术手段落后的年代,判断混响就是往空中放一枪,看多久之后回声会消失。而现在有了更精密的仪器测量,我们得以知道混响时间的精确长短。
为什么需要知道精确的混响时间呢?因为不同的演出形式、艺术种类,对于混响时间的要求都有细微的不同——华丽的巴洛克时期,蒙特威尔第、亨德尔等人的歌剧,要求混响时间1.2-1.3秒;质朴的古典派时期,格鲁克、莫扎特的歌剧,对语言清晰度要求高,混响时间也要求较短,1.2-1.3秒为宜;而与启蒙运动同时期的浪漫派歌剧,威尔第、瓦格纳、普契尼等人的创作充满人性化的感情抒发,就要求混响时间更长,1.6秒左右最为合适。交响乐、舞剧、音乐剧等对混响时间的要求也不尽相同。
从前,一个剧院往往只能最适合一种演出形式甚至一个时期的流派,但上音歌剧院却实现了多功能——徐亚英采用的“可变活动天花”,在中国大陆尚属首次运用。
“混响时间的长短与建筑空间的体积、形状关系密切,混响时间和体积成正比。”经过反复测试实验,徐亚英为歌剧厅设计了可变体积的魔法——上方是可升降的天花板,左右两侧是菱形反声板,墙内都有可变吸声装置,可以根据演出类型的不同,调节混响效果;乐池的栏杆都有密封的反射板,透声而不是拦声,让宝贵的高频声音不会在第一线就被阻挡;连所有楼座的拦河,都具备声学反声功能。
唯独在乐队的排演厅,徐亚英故意将混响时间定得很低,这也是多年经验告诉他的:“排演厅是工作的地方,不是享受的地方。从前的设计师会把它当音乐厅一样去设计,错了,因为排演厅的目的是让指挥在很短时间内发现错误,如果混响时间太长,就不容易听出错处。我曾经碰到过一次,因为设计不合理,排演的时间只能一再延长。那次的教训让我明白,排演厅是工作场所,它就像厨房,是去做菜而不是去品尝菜的。”
此外,声音的展示还与建筑材料密切相关。为保证观众能听到明亮的高音和像“天鹅绒”那样的音乐,徐亚英选择了每平方米50公斤的玻纤加强石膏(grg)作为天花板材料,“因地制宜,满足声学要求并不一定需要花很多钱用豪华材料,符合物理原理就好。”
工地上一开始运来的grg材料超重,徐亚英全数退回重来。他笑说自己就像个厨师,从研发菜式、买菜到做菜再到端上桌,全程都要做。其实声学设计绝不容易做——得懂物理,懂建筑,懂声学,还得有点艺术造诣——不过这最后一点可难不倒徐老,他本身就是资深古典乐爱好者。
悄悄请教了一下徐老,上音歌剧院买哪个座位性价比最高?徐老笑答:“俗话说‘听歌剧看芭蕾’,歌剧院最好的位子并不一定在池座中央,而在舞台侧上方,因为那里可听到歌唱家的全套频谱,听觉和视觉的‘亲切感’皆优。如果是看芭蕾舞和音乐剧,那就往中间靠前坐一点,视觉效果更好,但是也不要太近,太近就看不到全景喽。”
下次去上音歌剧院票房时,记得带好设计师的提醒哦。