时间的叙事者-尊龙凯时平台入口

　　那天下午，在《两个人的一一之14首摇篮曲》这录像装置／表演进驻香港荃湾大会堂展览馆前一天，我们在空空的场地空间办了一场预热分享会。也就是说，在一个故事未曾开始之前，先说说在它之前的故事。

　　编排这个“故事中有故事”的流程时，让我想起一周前我在看一部名叫《三千年的渴望》（three thousand years of longing）的电影时所生的深深感触：有多少从事戏剧创作的人是真的明白，“讲古”的“讲”，与“叙事”的“叙”，是两种对待“故”与“事”的态度呢？

　　讲古，便是明确地把事件一五一十地道来，时间在这一五一十的过程里，是平面的，是单一的，所以其中的情节再曲折，因果关系还是合乎预期的。

　　叙事，不同在于，事不是重点，如何讲才是。事只是催化剂，但叙本身所能延伸的时间线，是不由开篇与结局所限宥的。这就是为什么在《三千年的渴望》里蒂尔达·斯文顿（tilda swinton）扮演的叙事家如斯孤独：她为“故事”付出的代价，是没有几人愿意陪她走过所走的千山万水。

　　讲古的讲，是把主题稳稳锁在中心。如果是戏剧，便是舞台中央，一切以这位置作出发点，由舞台设计，演员表演，观众视角，全以中心为焦点，这么具体的处理，使时间也会受到停窒。但蒂尔达·斯文顿却不是个讲古的人，而是个叙事的人。时间于她，不是用来填补自己的欠缺，却是可以寻根究底，帮助自己和别人明白从何而来往何而去。时间，在她的生命里不是扮演实用价值的指引，如什么时候应该做什么事才有什么成就，却是，尽其心力把那块又长又绉、又硬又厚的布匹折好叠好。

　　若说讲古的讲是一种全知视点，叙事的叙，就是《三千年的渴望》里蒂尔达·斯文顿所示范的身体力行：让故事如水那样在周围流淌，走在当中，感受顺流和逆流，然后如实把它们反映出来。所以，叙是要有生命历练才能练就的超视角，不同于平铺直叙或者绘影绘声地讲。

　　我为什么会想把一部杨德昌导演的电影搬上舞台？这从何说起是好？虽然，第一次听到他的名字是1983年，第一次看他的电影也是1983年，第一次见他本尊是1984年，第一次写影评是看了他的另一部电影，那是1987年，第一次和他同台（金马奖）是1994年，第一次和他同台演出（一桌二椅）是1997年，最后一次见他是2002年……但这些数字，逐一核对叙述，都只是讲古，因为世界上，历史中，在每一次与杨导的相遇和道别的背后，没有一个人会知道所有的前因后果。

　　要说为什么要在云云电影中把《一一》变奏成“一一三部曲”，一定也跟佩服杨德昌是个叙事家而不是讲古人有关，《海滩的一天》的“重逢与永别”开始，时间的奥妙，在他的电影里成为最吸引我的学问，然后在《青梅竹马》 的“新旧”，《恐怖分子》的“虚实”，《牯岭街少年杀人事件》的“变与不变”，《独立时代》和《麻将》的 “世代”和“个人与群体”，到《一一》的 “成长与老去”之中，我看见了事件不再是直射性的光，却是多重的反射与折射。所以杨德昌的每一部电影的最后都不提供答案，连喻意最乐观的《一一》，也只是一个有待实现的愿望，我们都知道，那就是更多有待后来的人探究的“故事”。

　　选择杨德昌导演的《一一》，就是试图效法他对时间之于现实的意义的锲而不舍的探究，由要求自己当一个合格的叙事者开始。而且，必须做个以影像，而不是以言语来说时间这个故事的人。（撰稿 林奕华）