宝莱坞为什么那么爱歌舞？-尊龙凯时平台入口

对于现今的绝大多数中国观众而言，对印度电影的认识，来源于情绪和色彩同样秾艳饱和、基调仿佛永远热热闹闹的宝莱坞；来源于“一言不合即载歌载舞”的猝不及防，惊奇画面神乎其神地从天而降。可以这么说，宝莱坞是全球电影业界一个特别的存在，在商业电影唯好莱坞马首是瞻的背景下，宝莱坞实践了一种截然不同的审美观与思维方式，不仅始终维持着惊人的产量，而且在本土市场上有着碾压所有外国电影的绝对优势，更贡献了一大批市场和口碑双赢的佳片。
　　不过，倘若人们就此一厢情愿地认定，“宝莱坞=印度电影”，那也是大错特错了。印度是一个多种族、多语言的国家，其各地不同的“官方语言”的结构特点，也反映在了最彰显当代大众流行文化性质的“电影”上。北印度印地语一家独大，宝莱坞中心地位当仁不让。南印度泰米尔语、泰卢固语（最主要的达罗毗荼语）双强并立，电影中心便有两个：安得拉邦首府海德拉巴的“托莱坞”（tollywood），以及泰米尔纳德邦首府钦奈的“考莱坞”（kollywood）。此外，位于喀拉拉邦的“莫莱坞”（mollywood），和位于邦卡纳塔克邦首府的“桑达坞”（sandalwood），也面向达罗毗荼语市场（马拉雅拉姆语、坎那达语），尽管所占份额甚小，却值得被记上一笔。
　　群“坞”逐鹿，构成认识印度的绝佳视野。

为何一言不合就“尬舞”

　　从父辈喜闻乐见的《大篷车》，到中青年朋友耳熟能详的《三傻大闹宝莱坞》《我的名字叫可汗》《灵魂奔跑者》《巴霍巴利王》等，印度电影总是塞满了歌舞场面。那部无比励志的《摔跤吧，爸爸》在中国院线大热后，本来做好准备迎接“又唱又跳”的观众不免直呼意外：咦，歌舞镜头缩水了？那么，印度电影一言不合就“尬舞”的传统，究竟该怎么解释呢？

　　宝莱坞电影，倒确实是一开始就和歌舞结合在一起的。1931年，宝莱坞诞生的第一部有声电影《阿拉姆·阿拉》，包含了 7 首歌曲以及多轮舞蹈场面。早前，不少印度电影研究者以为，宝莱坞电影的歌舞传统，可能源自对“湿婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人对“舞蹈之王”虔诚信仰的投射。
　　然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名为《以真主的名义赐给我爱情》，演唱者瓦兹尔·穆罕默德·汗——顾名思义，可知是位穆斯林；第一个跳起舞来的女主角，也是穆斯林公主的“人设”；而电影的整个故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戏剧改编——也就是说，和“湿婆”关系不大。
　　何以印度电影最先展现的题材不是本土史诗，而是来自“外邦”的《一千零一夜》呢？这要从印度的波斯裔群体和波斯剧场讲起。需要指出的是，印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是琐罗亚斯德教（又名祆教、拜火教）的教众。为躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他们在 8 至 10 世纪从波斯迁徙到印度，至今还保持着琐罗亚斯德教的信仰。而在有声电影产生之前，印度最普遍的戏剧娱乐形式，就是在波斯剧场里看戏。
　　波斯剧场最大的特点，在于分为“深幕”和“浅幕”。“深幕”之上画的大多是宫殿或花园一类端庄、肃穆的场景，“浅幕”悬挂的是热闹的街景；戏剧的主要剧情都在“深幕”中演出，“浅幕”里则会有许多甚至从未在剧情中出场的人群“现身”，尽情舞蹈或“插科打诨”。“深/浅”的划分，最明显的目的是为了扩大市场，吸引印度不同阶层尽可能多的观众涌入剧场。

　　为经营计，波斯人绞尽脑汁。对于识字的印度中上层观众，掌控了孟买印刷行业的波斯人会分发剧本，以便他们了解剧情。（比如，一部剧目若以马拉地语演出，听不懂的观众，可翻阅被“译”成乌尔都语或印地语等印度主要语言的剧本）对于不识字、语言又不通的印度平民大众来说，节奏欢快的印度歌舞，与一些看似浮夸但张力强的表演，便成了跨越语言、“欣赏无障碍”的沟通纽带。19 世纪 70 年代之后，一些波斯剧场由印度大城市走向乡镇等更广泛的地域，由固定的城市剧场发展为巡回剧场，在设备条件不足的状况下，更需要用夸张的动作和热闹的音乐来吸引观众的注意。

　　“手舞足蹈”的“浅幕”，既能让较低层次的观众会心一笑，也能让中高层次的观众放松情绪，效果“一箭双雕”，故后世影人沿袭、借鉴、改良波斯剧场的“双幕”形式，不足为奇。何况，时至今日，印度北部的许多电影院都是由波斯剧场转变而来，又怎么可能完全不受当年波斯剧场的一些传统的影响呢。事实上，从古典梵语戏剧，到各种印度民间戏剧，再到“流浪者”波斯人的戏剧，一直以来采用大量歌舞“辅佐”表演，这亦是“叙事电影”成为主流商业模式之前，戏剧娱乐惯常的策略——谁说完整、严密的故事是天然的金科玉律呢？纯粹的，遵循“原始吸引力法则”的刺激性噱头，只要确保牵引了观众的视线，不失为一种取巧、实际的选择。
　　除此之外，印度的电影在上映前后，其主题音乐也可以通过出唱片售卖尊龙凯时平台入口的版权而盈利——“盈利”，当然是资本终极的目的。电影促进了音乐的蓬勃兴盛，而通过走心设计的音乐，电影中的故事、情感也能够更为流畅地展开，两者相辅相成。业内人士透露，“在印度，电影工业和音乐产业密不可分。印度一年生产差不多数千首歌曲，其中至少半数以上来自电影。”
　　如今，很多现代印度电影，比如红遍网络的《误杀瞒天记》等，已经不再强势插入各种“欢歌笑语，蹦蹦跳跳”的“神来一笔”；不过，习惯了传统印度电影“一言不合就尬舞”的人们，是否反而会有几分说不清、道不明的“怅然若失”呢？

宝莱坞、托莱坞、考莱坞的生态体系

　　印度每年产出1500部至2000部的电影，每天都有千万以上观众走进电影院，仅从数量来看，是当之无愧的电影第一大国，超过全世界任何其他国家。电影这种艺术形式对于印度的意义，也似乎要胜过它国，在为纪念印度电影百年而拍摄的《孟买之声》结尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德·卡普尔欢快地唱道：“我们的文明就是电影文明。”而沙鲁克·汗的最后登场，更仿佛天神下凡，接受全体群众的膜拜。
　　在印度，宝莱坞的影响无所不在。街头上到处都是宝莱坞明星代言的消费品广告；孟买和新德里的时装展览和各种秀场上，总可见到宝莱坞明星的出场表演；贫民窟的破旧房子里，青年人的床头前会贴着沙鲁克·汗的海报；富人家庭举办的豪华婚礼可能由宝莱坞的导演、舞蹈指导来策划……最近几十年来，宝莱坞还扮演了印度与全球（西方）之间的桥梁角色。当印度打开封闭已久的大门，走向经济全球化之际，宝莱坞聪明地吸纳西方的文化资本符号，让观众大开眼界。许多西方的流行时尚，诸如篮球、足球、情人节，各种时尚品牌，以及各个国家的标志性景点，都是通过宝莱坞而为印度观众所熟悉的。直到今天，宝莱坞一直牢牢把控着印度的时尚前沿，印度流行的电影杂志，每期都会邀请明星穿着各种大牌服装，向印度大众展示“时尚与美”。

　　与过去的印地语电影相比，当代宝莱坞在拍摄手法、视角、主角形象、主力消费观众等方面，都有了质的变化。纵观“宝莱坞”的形成动力，包括20世纪90年代印度经济开放所导致的观念巨变、海外流散印度群体的热捧、孟买电影行业的新旧交替，以及印度经济增长所导致的消费者及消费口味的变化，多元而复杂。因此，“听者有心”，仔细研究宝莱坞的音乐歌舞，你会发现，它融合了活力与现代的欧美元素，以及印度教徒偏好的“经典口味”，正好体现了“多元而复杂”的一个剖面。另一方面，宝莱坞的“套路”也并非没人诟病，对投资者来说，“大牌男明星 老生常谈的情节 千篇一律的歌舞”是投机的要诀；表演的细腻，故事的精彩，表现手法的创新，可有可无。上马一部突破现状、挑战观众伦理道德的电影总是冒着不小风险的——好在，最近的这十年，宝莱坞也在突破窠臼，尝试迎来新的黄金时代。

　　改变是必须的，竞争对手们虎视眈眈。《巴霍巴利王》系列一度创造了印度电影新的票房纪录，笼罩在宝莱坞阴影之下的托莱坞和考莱坞等后起之秀，闪亮登场，摩拳擦掌欲分一杯羹。位于孟买的宝莱坞每年制作的印地语电影，在约20亿美元的印度全国电影票房中占到了43%，这就使得印度地方性电影的盈利空间很小——它们要在以20多种语言拍摄的几千部电影中争夺10亿美元的票房。一番竞争下来，平均每部电影票房不到100万美元，几乎无一能杀出“前方征途的星辰大海”。但，《巴霍巴利王2：终结》居然凭借cg特效、发达肌肉（主人公的名字巴霍巴利原意为“力臂者”）和“指环王式”的冒险经历，成为了印度第一部全球票房突破100亿卢比（合1.56亿美元）的电影，更曾连续数周位列美国十大热门电影排行榜。如此惊人的成绩，在考莱坞和托莱坞可称不上司空见惯，该两大电影产业基地都宣称，《巴霍巴利王2：终结》是自家的。
　　电影制片人向来认为，印度南部“大有可为”，此地的2.6亿居民，普遍要比全国平均水平富裕。影片层出不穷，观众欢呼雀跃，在世的超级明星拥有以其名命名的寺庙，铁粉们会用牛奶洗涤佩带花环的演员图像剪纸图案，以祈祷偶像的作品大获成功。泰米尔纳德邦的八位首席部长中，有五位曾有过当电影明星或剧本演员的经历——故此，倘南部地区都不算“沃土”，那恐怕这世上很难有配得上“电影沃土”称呼的地方了。而地区性电影，有地区性电影的好处：因为缺乏具有全国知名度的演员，所以剧本创作者必须更加努力地编撰出引人入胜的故事——这些优质作品，又被越来越多翻拍成印地语版本，从而扩大了在全国的影响力。印度信实娱乐公司的shibasish sarkar说道：“考莱坞和托莱坞这两大电影产业（联合票房已占36%），很快就会赶超宝莱坞。”

　　在海外发行上，印度电影的国际化道路显得比中国顺畅。这得益于语言优势，产业的成熟，以及印度海外移民的支撑。如2014年的动作片《幻影车神3》不仅在本土斩获60亿印度卢比（约合5.84亿人民币）的票房，在海外也收获颇丰，仅北美地区票房就达到了800万美元，而《我的个神啊》（p.k.）则突破了千万美元大关。

　　《幻影车神》的制片人aashish告诉媒体，印度电影的海外票房收入一般能够占到总票房的35%左右，在海外尊龙凯时平台入口的版权收入中除了电影票房，另有5%的电视尊龙凯时平台入口的版权和5%的音乐尊龙凯时平台入口的版权。目前除了英美国家和中东地区，中国也已经成为印度电影海外发行的一个重要目标，以《我的个神啊》为例，该片在中国的尊龙凯时平台入口的版权收入大约占据了其海外尊龙凯时平台入口的版权的 20%。
　　在宣传策略上，印度电影注重传播“理念”。《三傻大闹宝莱坞》对功利主义教育体制的抨击，《小萝莉的猴神大叔》对穿越种族、宗教、国家争端的“爱”的颂扬，《起跑线》对焦虑的中产阶级的入木刻画，都具有一定所谓普世价值上的感染力。
　　在题材内容管理上，印度电影虽然实行分级制，对于暴力和色情的容忍度倒是与中国“不相上下”，甚或尺度更小。印度银幕上的电影，大多仍是娱乐性较强的合家欢喜剧，按照“引子—小高潮—平叙期—大高潮”的路线行进，动辄2-4小时，如此，百姓恰好可以拖儿带女，在影院优哉游哉“耗”个大半天。
　　在电影制作上，印度制作成本较高的“大电影”，实行制片人中心制，而中小成本电影则是导演中心制。印度并没有编剧组的概念，一般一部电影的编剧不会多于两人。
　　在演员挑选上，印度人更喜好英武阳刚的男性形象，且所有演员费用占比大概只有15%-20%，又几乎不参与票房分成——总之，与国内的“小鲜肉中心制”，对比鲜明。
　　最后，印度还是最大的特效代工厂，除本土需求，英语国家和世界电影中心好莱坞亦能无缝对接。据介绍，印度电影中的特效成本一般占据总成本的1/5，很多特效师来自好莱坞的团队。